Hombre furioso

Con la tristeza levantada hasta las alturas de nuestro cielo por el terremoto todo se empoza y objetos y pensamientos transcurren como sumidos en un gran conflicto; la vida misma se vuelve espacio de la crítica literaria (hay algo ácido que sube por el esófago hasta llegar al cerebro) donde la sola mención de asuntos posibles, imaginarios, alejan presagios fatales.

Un hombre furioso cuenta la historia: he ahí el asunto de un libro. Porque no es suficiente que un hombre cuente la historia, es necesario que ese hombre esté furioso y que exista una constante relación entre su cólera y la historia narrada. Este es el planteamiento, la furia como cuestionamiento del proceso histórico (a la manera de André Gide).

Este es el arranque de la historia:

“En el inicio de la temporada vacacional de Muertos las calles del centro se encontraban interrumpidas por la obra pública, los puestos del mercado a media calle, las mesas del comedor trepadas a la tarima como mujeres de falda corta perseguidas por lagartijas, las moscas revoloteaban sobre los cuadros rojos del mantel de plástico. Al momento en que la joven del mandil llegó a poner los platos de barro sobre la mesa ella lloró al recordar los días de su infancia. Era el recuerdo de la mano de su padre entre sus calzones, una noche de su infancia. ¿Cómo se puede derrumbar un héroe?, preguntó”.

La novela Diez de carne de Juan Truenos (Editorial Alma Negra, Oaxaca, 2017) parte de una oración concreta: el odio a la policía, como mantra, rezo o acción chamánica para defenderse de un mal enorme, omnipresente (el gobierno). El principio de la novela se enmarca en una noche de vela con María Sabina, la señora de los hongos alucinógenos, la dueña de las llaves de la puerta (¿qué puerta? La que gustes, no hay historia). La acompaña Milan Kundera como representante de la tradición de la novela (mundo oral y tradición novelística, lo ágrafo entreverado con la vanguardia literaria marcan el canon, concretan la fórmula).

Todo mundo autónomo (la novela lo es) trae pleito con la ley, la policía, el gobierno. La narración ocurre, igual y no, en el tiempo del conflicto magisterial contra las reformas educativas aprobadas por el gobierno mexicano.

Alude, hace atmósfera, nombra directamente. Adquiere el tono de las protestas callejeras, cierta organización espontánea (Los Miserables, Víctor Hugo). La novela en su carácter de mundo autónomo es transmisora de la resistencia contra los abusos del poder a partir de la ironía, cierto humor negro hacia sí misma  (esto logra un tiempo continuo dentro de la novela, la narrativa específica, un flujo de palabras, un sonido, lo que Juan García Ponce llamaba El lenguaje de la novela).

Todo parte de una Vela con hongos, un estado alterado de los sentidos. Más allá de la pugna exquisita entre los críticos (Yepez/Cristopher Domínguez), la circulación de las literaturas tiene que ver con un centro, un eje que acepta o rechaza, permite a partir de difusión el modelo que impone. Diez de carne va en sentido contrario (al final de cuentas lo adverso es literario). En países como los de América Latina, donde la creación literaria es tan dura donde nadie se puede dar el lujo de negar el pasado.

En la novela Diez de Carne hay un planteamiento inicial: que se logre una especie de totalidad necesaria para la novela mientras el mundo y lo que conocemos se derrumba (oposición y resistencia ). Ya Kundera precisa la expresión “totalidad” en la novela:

“Al cabo de un rato Avenarius rompió el silencio:

“_ ¿Sobre qué estás escribiendo ahora?

“_Es algo que no se puede contar.

“_Qué pena.

“_De pena nada. Es una ventaja. La época actual se lanza sobre todo lo que alguna vez fue escrito para convertirlo en películas, programas de televisión o imágenes dibujadas. Pero como la esencia de la novela consiste precisamente sólo en lo que no se puede decir más que mediante la novela, en cualquier adaptación no queda más que lo esencial. Si un loco que todavía sigue escribiéndolas quiere hoy salvar sus novelas, tiene que escribirlas de tal modo que no se puedan adaptar o, dicho de otro modo, que no se puedan contar” (Kundera, Milan La Inmortalidad pp. 235).

La totalidad que no se puede contar porque sólo ocurre en un espacio que se forma entre el texto y el lector (el Lenguaje de la novela); la novela no espera una historia, sólo busca interactuar con el tiempo de quien lee a partir de una forma específica del lenguaje. La totalidad no tiene que ver con extensión ni con geografías, ni con obediencia alguna a la unidad de acción (la unidad de acción resulta la duplicidad de tiempos; el de la trama y el del lector; en el conflicto pierde la trama).

¿Qué espera el lector de una novela hecha en Oaxaca por un oaxaqueño? ¿Indios emplumados que bailan bajo la mirada del gobierno en la Guelaguetza? ¿Lenguas originarias que tratan de integrarse al idioma dominante? ¿Cosmogonías indígenas? ¿Guerrilla urbana?  ¿Satisfacer en el lector de alguna manera su sentimiento de culpa por el abandono de la nación hacia lo indio? Excluir la novela por su origen es una actitud fascista. ¿La voz de los sin voz? No. Diez de carne es una novela de la soledad o de la angustia del hombre aplastado por la ciudad, del hombre que al fin y al cabo cuestiona su propio ser. Y nuestro mundo actual no sólo es francés, inglés o latinoamericano (chilango), también es nuestro mundo.

Diez de Carne trae una distorsión total de las nociones del protagonista, desenlace, enredo; resulta un material bastante trivial: un sitio, Oaxaca, un contexto histórico, la revuelta magisterial sostenida durante 35 años; los personajes no importan demasiado, los acontecimientos no merecen la pena ser contados pero de todas formas se realzan e integran a la novela. Parto de esto: el gobierno estableció una narrativa (un mundo absoluto, un suceder de cosas a lo largo del tiempo, la narrativa donde los crímenes contra la población se olvidan.

Esta es la realidad con la que trabaja el autor quien se mantiene sobre lo adverso porque la difusión oficial genera adaptaciones (lo que conlleva la pérdida de conciencia o la expresión de una conciencia atenuada; cierta inmovilidad por indolencia o “tolerancia”; adaptación del producto literario es igual a la “adaptación” del ciudadano).

Diez de Carne resulta una acción opositora a la narrativa oficiosa de cierta novela mexicana que llena los espacios personales (en la crítica literaria nacional ya se habla de una literatura de ricos y pobres, de provincianos y de gente de “pocas lecturas” opuesta a los centros económicos, las poblaciones con desarrollo económico).

La novela Diez de carne permanece fuera de la difusión del estado, el gobierno. ¿Cómo? Lo que importa es la manera de contar, el cómo; el lenguaje (espacio de todos) regresarlo a la comunidad (comunidad es una palabra dura, demasiado usada por políticos y académicos, escritores vanguardistas comprometidos, genera rechazo, si; pero necesaria en la novela que la utiliza no como la expresión de una copia o una imitación (swag), sino como la voz de un mundo que tiene que ver con la gente (en la narrativa oficial -la novela se volvió narrativa oficial-, la gente está excluida de toda narración, los significados y sus connotaciones. Las alegorías, lo icónico, pertenecen al llamado desarrollo.

A partir del procedimiento de heráldica (de nuevo Gide), que consiste en introducir en un primer plano un segundo “en abyme”, existe una retroactividad del sujeto y se logra la novela psicológica. La novela, después de haber logrado distracción o emoción, hace al lector, quizá, más sutil, mejor observador de su propio entorno y se su propia vida.

Afuera corre el viento que anticipa Muertos, en la pantalla bailan las letras de la ficción. Me encuentro sólo ante la ficción, saldré a echarme una caguama con Ta Chente en una de las calles de La Mártires.